قراءة في مسرحية”فرتيج”: هل يمكن تحويل الذاكرة الجريحة إلى اعتراف، والذنب إلى مغفرة، والعار إلى فن؟

نطرح مسرحية “فرتيج” أسئلة وجودية وفكرية لا تتعلق بمصائر شخصياتها فقط، بل ببنية اجتماعية وسياسية وثقافية ترفض الغفران، وتحوّل الذنب إلى قدر دائم، كل شخصية هي علامة مشحونة بمعنى رمزي، إبراهيم (العائد من السجن) نموذج للذنب المؤجَّل؛ نعيمة (المومس السابقة) صورة للجرح المفتوح والعار الأنثوي؛ فدوى (الابنة) البرزخ بين الماضي والمستقبل؛ كريم (المغني) صوت المقاومة بالفن. غير أن هذه الشخصيات لا تُقرأ في معزل عن فضاء السطح الذي يجمعها، مكان هامشي/ برزخي يكثّف جدلية الظل والنور، الماضي والمستقبل، الذنب والمغفرة.

ليست مسرحية “فرتيج” من تأليف حميد طالبي وإخراج خالد ازويشي، نصاً اجتماعياً بالمعنى التقليدي، ولا مجرّد حكاية عن أفراد محكومين بالنبذ والخذلان، بل هي ــ في جوهرها ــ لوحة رمزية تحفر في أعماق التجربة الإنسانية، حيث يتقاطع الماضي بالحاضر، وينكشف الصراع بين الظل والنور، بين الوصم الاجتماعي وإمكانية الخلاص. إنّها مسرحية تُعيد صياغة أسئلة قديمة عن الذنب والمغفرة، ولكن ضمن فضاء خاص، سطح بناية، يُقدَّم ليس كمجرّد ديكور، بل كرمز فلسفي للهامشية وللمكان الذي يعلو على العالم الاجتماعي من دون أن ينفصل عنه.

تدور أحداث المسرحية على السطح، بوصفه فضاءً مسرحياً، يرمز إلى المنطقة الحدّية التي لا تنتمي تماماً إلى الأرض ولا إلى السماء. هناك، يتجمع المنبوذون من الأسفل، أولئك الذين لفظهم المجتمع إلى العزلة، لكنهم يصرّون على البقاء في مستوى أعلى من الناس العاديين، الارتفاع هنا ليس امتيازاً، بل عزلة مؤلمة، وهو في الوقت نفسه وعد بالتحرر من ثقل العار. إنّ السطح هو مساحة برزخي، من جهة يكثّف التهميش، ومن جهة يفتح إمكان الغفران والتطهير، أو على الأقل رغبة في أن يصل الدعاء إلى الله مباشرة بدون وساطة الأسقف.

إنّ جدلية الماضي والحاضر في المسرحية تتجسّد في صراع الشخصيات مع ذاكرتها. الماضي ليس مجرد ما مضى، بل هو حضور خانق، يثقل كل حركة ويقيّد كل حلم. الشخصيات لا تواجه بعضها البعض فحسب، بل تواجه ظلّها الخاص، ما يجعل الصراع مسرحياً مزدوجاً: درامي من جهة (بين أفراد متنافرين)، وفلسفي من جهة أخرى (بين الذات وما كبّلها من وصم وذنب). الماضي هنا أشبه بـ “الظل”، لا يمكن للمرء أن يهرب منه، بينما الحاضر/ المستقبل يتجلى في صورة “النور” الذي قد يمنح الغفران والتحرر.

في هذا السياق، يبرز السؤال الجوهري: هل المغفرة ممكنة؟
الدين، حين يُشوَّه، يتحوّل إلى أداة قمع أكثر منه باباً للتطهير الروحي. إنّ المسرحية تكشف عن دينٍ مزيّف يرسّخ الشعور بالعار، ويستثمر الخطيئة لإدامة الخضوع، بينما الفن يظهر كاحتمال للخلاص، كنافذة تنفتح نحو أفق يتجاوز الانغلاق الاجتماعي. لذلك فالصراع ليس بين “مؤمنين” و”فنانين” وحسب، بل بين قيم متنازعة، الدين المشوَّه مقابل الفن، العار مقابل المغفرة، الماضي مقابل المستقبل.

ما يجعل “فرتيج” نصاً فلسفياً بالعمق هو أنّها لا تطرح هذه الثنائيات بوصفها معطيات جاهزة، بل كمساحات قلق وجودي، الشخصيات ليست مجرّد أقنعة إيديولوجية، بل كائنات هشّة، تبحث عن معنى وجودها وسط التناقضات، إنّها تجسيد لـ “الإنسان الممزق” الذي تحدّث عنه سورين كيركغور، الإنسان العالق بين “اليأس من الماضي” و”الرجاء في المستقبل”. إنّ كل شخصية تتحرك على بين قطبين، الذنب الذي يجرّها إلى الانكماش، والمغفرة التي تحثّها على النهوض.

ولعلّ قوة المسرحية تكمن في أنّها تجعل من “الخلاص” نفسه سؤالاً مفتوحاً. فالمغفرة ليست مضمونة، بل هي مشروع إنساني عسير، إنّها لا تأتي من الخارج، من مؤسسة دينية أو من سلطة اجتماعية، بل من فعل داخلي يتطلّب شجاعة مواجهة الذات، وهنا يلتقي الفن بالدين في صورته الأصيلة، الفن ككشف للحقيقة، والدين كغفران أصيل. غير أنّ المسرحية تُظهر انحراف الدين إلى سلطة تُغذّي العار وتمنع الغفران، بينما يُبقي الفن باب النور موارباً.

“السطح”، في رمزيته العميقة، يكثّف هذه الجدلية. فهو ليس فقط مكاناً مادياً بل استعارة للوعي الممزق. الشخصيات تعيش فوق/في، لكنها محكومة بنظرة الأسفل. إنّها مراقَبة، محاصَرة، ومع ذلك تُصرّ على البحث عن خلاصها في العلو، في هذا المعنى، يذكّرنا السطح بمفهوم “البرزخ” عند الصوفيين: مكان بين-بين، لا أرضي ولا سماوي، لكنه المكان الوحيد الذي يتيح التحوّل.

إنّ “فرتيج” إذن ليست مجرد مسرحية عن المهمشين، بل عن جوهر التجربة الإنسانية في علاقتها بالذنب والحرية. كل إنسان هو “منبوذ” بدرجة ما، محكوم بظل ماضٍ يثقل عليه، وكل إنسان يسعى لأن يفتح لنفسه أفقاً من الغفران. المسرحية تجعل من هذا التوتر تجربة محسوسة، من خلال لغة الجسد، حركة الممثلين على السطح، الضوء والظل، التناقض بين العلو والانخفاض.

بهذا المعنى “فرتيج” ليس فقط إدراكاً لمأساة شخصيات محددة، بل وعياً بأنّ الحياة ذاتها هي صراع مستمر بين الماضي والمستقبل، بين القيم الميتة والقيم الممكنة. إنّها تدعونا إلى التفكير، والتساؤل الإشكالي، هل نستطيع أن نغفر لأنفسنا ولغيرنا؟ وهل الخلاص يكمن في الهروب من المجتمع، أم في إعادة صياغة العلاقة معه من موقع جديد؟، تتجاوز المسرحية البُعد الاجتماعي لتصبح تأملاً فلسفياً في الحرية والذنب والمغفرة. إنها تضعنا أمام حقيقة أنّ “الخلاص” ليس وعداً جاهزاً، بل معركة داخلية، معركة يخوضها كل فرد مع ظله، على سطح يرمز إلى الهامش ولكنه يفتح في الآن نفسه نحو السماء.

لقد رصف حميد طالبي شخصيات “فرتيج” وكأنه ينصب لكل واحد منها قدره العالي، الهارب، المنبوذ، وهكذا تتبدى لنا شخصية “إبراهيم” الذنب المؤجَّل و”دين العبودية” (نيتشه)، فهو يعود من السجن وهو بريء من التهمة المباشرة، لكنه يعيش شعورًا بالذنب غير المباشر، مجرد اقترابه من المتشددين جعله أسير صورة لا يستطيع الفكاك منها. هنا يلتقي مع ما يسميه نيتشه في أصل الأخلاق بـ “دين العبودية”، حيث يُفرض على الفرد أن يشعر بالذنب حتى قبل ارتكاب الخطأ، المجتمع يطالب “إبراهيم” بأن يظل مديونًا، أسيرًا لذاكرة اتهام لا تزول.

إنّ “ظلّ الكتاب” الذي يحمله “إبراهيم” هو تجسيد لما وصفه نيتشه بـ “انقلاب القيم”، النص الذي كان يفترض أن يكون نورًا تحوّل إلى سلطة ظلال، لأن قراءته المبتورة جعلت الدين نفسه ينتج الإحساس بالذنب بدل أن يفتح أفقًا للانعتاق، وجود “إبراهيم” في فضاء السطح (المنفى المحتمل) يرمز إلى نفي مزدوج، نفي اجتماعي (منبوذ بالإرهاب) ونفي داخلي (أسير شعوره بالعار).

أما شحصية “نعيمة”، الذاكرة الجريحة و”الاعتراف” (ريكور)، فهي الجرح المفتوح في نسيج المسرحية، امرأة مثقلة بالماضي، تبحث عن التكفير من خلال ابنتها، لكنها تصطدم بذاكرة لا تُمحى. هنا يمكن استدعاء بول ريكور الذي يميز بين “الذاكرة الجريحة” و”الاعتراف”. فالذاكرة الجريحة تُبقي الفرد سجينًا لتاريخ لم يعد قابلًا للتغيير، بينما الاعتراف يسمح بفتح أفق للغفران.

غير أن “نعيمة” محرومة من هذا الاعتراف؛ المجتمع لا يمنحها فرصة “قول ذاتها”، بل يضعها في خانة الخطيئة النهائية. إنها لا تملك سوى جسدها الموشوم بالعار. بهذا المعنى، “نعيمة” تجسّد مأساة الذاكرة حين تُختزل في العار وحده، وحين يُمنع عنها شرط الغفران. إنها صورة للأنوثة التي حُمّلت بكل خطايا المجتمع، في حين يظل الرجل (الزوج الهارب باسم “الجهاد”) خارج دائرة الإدانة.

بينما تبدو شخصية “فدوى” برزخ الأجيال والذاكرة الموروثة (ريكور وفوكو)، وهي ابنة “نعيمة”، ليست فقط فردًا غاضبًا من ماضي أمها، بل هي تجسيد لفكرة “الذاكرة الموروثة” عند ريكور، جيل يحمل جروحًا لم يصنعها، لكنه يعيش نتائجها. إنها متمردة، تريد التحرر من العار، لكنها تقع في إعادة إنتاجه عبر تجربة العلبة الليلية.

فلسفيًا، تمثل فدوى البرزخ، جيل يبحث عن هوية خارج سلطة الماضي، لكنه يظل محاصرًا به. هنا نلمس أثر فوكو، فالسلطة لا تعمل فقط عبر المؤسسات، بل عبر الأجساد أيضًا. جسد “فدوى” هو ساحة صراع، جسد يراد له أن يكون “نقيًا” ليطهّر الأم، لكنه يظل موسومًا بنظرة المجتمع. إنها صورة للكيفية التي تستبطن بها الأجيال الجديدة وصمة الماضي، وتعيد إنتاجها في تمردها نفسه.

أما “كريم” فيقاوم باسم الفن كاستراتيجية (فوكو/نيتشه)، المغني المتمرد على أبيه الفقيه، هو الشخصية الوحيدة التي تملك أداة مقاومة، الصوت. صوته ليس مجرد زينة، بل قوة تخترق نظام الصمت. هنا يحضر فوكو في حديثه عن “استراتيجيات المقاومة”، حيث لا توجد سلطة إلا وتنتج مقاوماتها الخاصة. الغناء عند “كريم” هو هذه المقاومة، إبداع نغمة ضد السوط، حرية ضد القمع.

في الوقت نفسه، يمكن قراءة شخصية”كريم” عبر نيتشه، “الفنان هو من يعيد خلق القيم حين تنهار القيم القديمة”.، فهو في فرتيج”لا يكتفي برفض سلطة الأب/الفقيه، بل يؤسس وجوده الخاص عبر الفن. إنه يمثل الوجه المضيء الذي يقابل ظل “إبراهيم”، إذ يحوّل الجرح إلى أغنية، والعار إلى فعل جمالي.

غير أن “السطح” يحضر في “فرتيج” ليس مكانا للأحداث، بل شخصية محورية، لا مفر للمتلقي من الانتباه إليها وعيش أحداثها بكل التفاصيل الدقيقة، هو فضاء السلطة والوصمة (فوكو)، يجمع “السطح” كل الشخصيات بما فيها الجمهور/المتلقي، هو أكثر من مجرد ديكور، إنه تجسيد لفكرة فوكو عن “الفضاءات المنحرفة” (heterotopias) أماكن تُجمّع فيها كل أشكال النبذ لتُعرض على المجتمع بوصفها “خارج النظام”، “السطح” هنا فضاء وصمة مضاعفة، مكان مرتفع لكنه مهمّش/مبعد، يجمع بين ضحايا مختلفين ليجعلهم مرئيين كمثال على الانحراف.

لكن المفارقة أن هذا “السطح”، رغم هامشيته، يتحوّل إلى فضاء تفكير في إمكانية الخلاص، إنه برزخ بين الأرض والسماء، بين العار والمغفرة، بين الماضي والمستقبل. وبهذا المعنى، يفتح “السطح” أفقًا رمزيًا لإعادة تعريف الذات بعيدًا عن وصمة الأسفل.

من خلال نظريات نيتشه وريكور وفوكو، نرى أن مسرحية”فرتيج” ليست حكاية اجتماعية فقط، بل مختبر فلسفي لأسئلة الذنب والذاكرة والسلطة، حيث “إبراهيم” يختصر مأساة الذنب المفروض؛ “نعيمة” تجسد الذاكرة الجريحة المحرومة من الاعتراف؛ “فدوى” تمثل عبء الذاكرة الموروثة؛ “كريم” يجسد الفن كاستراتيجية مقاومة؛ و”السطح” يلخص فضاء السلطة الذي يحوّل الأجساد إلى رموز.

إنّ ما تقترحه المسرحية، في النهاية، ليس حلاً جاهزًا بل سؤالًا مفتوحًا، هل يمكن تحويل الذاكرة الجريحة إلى اعتراف، والذنب إلى مغفرة، والعار إلى فن؟ وهل يستطيع الهامش أن يصبح فضاء لإبداع قيم جديدة؟ هنا تكمن قوة فرتيج: إنها تجعل من الهامش مسرحًا لفلسفة الظل والنور، حيث يتصارع الماضي مع المستقبل في أفق إنساني مفتوح على الحرية.

مسرحية “فرتيج” من إبداع المخرج المسرحي خالد ازويشي، الذي يشكّل نموذجًا لخصوصية المبدع العصامي، حيث تَشكّل وعيه الفني من خلال الملاحظة الدقيقة والتجربة العملية، والمثابرة في تصور مختلف، أكثر مما تَشكّل عبر المسارات التقليدية في التكوين المسرحي. فهو شديد الشغف بالمسرح، شديد الإعجاب بعالمه المركّب، حريص على سبر أغواره من الداخل، من حيث اللغة الإخراجية، والعلاقة المعقدة بين النص والفضاء والممثل والمتلقي. هذه العصامية جعلت من تجربته حافلة بالحرص على التفاصيل الصغيرة، التي تشكّل في النهاية عناصر نجاح العرض المسرحي.

يمتلك خالد ازويشي حساسية عالية اتجاه لغة الجسد، إذ يتعامل معها لا باعتبارها مكمّلاً للحوار أو خلفية بصرية، بل باعتبارها محورًا جوهريًا في بناء العرض. الجسد لديه ليس أداة ميكانيكية، بل لغة حية تنبض بالدلالات، تُطوَّع لخدمة الكلمة والتصور الإخراجي، بحيث تتحول كل إيماءة، وكل حركة، وكل انتقال على الخشبة إلى وحدة دلالية مستقلة، تضيف إلى المعنى ولا تكرره. هذه القدرة على تطويع الجسد تتطلب منه صرامة كبيرة في إدارة الممثلين، فهو يدرّبهم على الانصات العميق للحظة، وعلى الوعي بتفاصيل حضورهم، وعلى الانضباط الذي يحوّل الأداء الفردي إلى نسيج جماعي منسجم.

يعمل خالد ازويشي على إدارة الخشبة بوعي تنظيمي صارم؛ يضبط الإيقاع العام للعرض، ويوازن بين عناصر الصوت والضوء والديكور والحركة، بما يضمن انسيابية المشهد وعدم تسرب الفوضى إلى فضاء الفرجة. فهو لا يترك التفاصيل الصغيرة دون متابعة دقيقة، من حركة كرسي إلى إيماءة عابرة، كل ذلك يدخل ضمن منظومته التي تسعى إلى تقديم عرض متكامل يترك أثره في ذاكرة المتلقي.

وما يميز ازويشي قدرته على الإنصات للشخصيات داخل النصوص التي يشتغل عليها، يقرأ جيد الشخوص الورقية، ويقتفي مساراتها، ويعيش تفاصيلها بدون ملل، بل يخلخلها من الداخل، وينطقها على الركح من خلال إخضاع الشخصية الورقية إلى الشخصية الركحية يتعامل معها بسلطة أكبر وكأنه موجدها والنافخ في روحها الورقية لكي تتنفس على الخشبة كائنا له استقلاليته وانسجامه مع باقي مكونات العرض، فهو يتعقب الحوارات، ويبحث في الطبقات الخفية للشخصيات، ليخرج منها إمكانات جديدة في الأداء والتأويل، يشتغل على النص بوعي نقدي، ثم يعيد تركيبه وفق تصوره الإخراجي الخاص، الذي يتأسس على حصيلة من التجارب والمشاهدات، حيث يدمج بين ما استخلصه من عروض محلية وعالمية، وبين حساسيته الجمالية الخاصة، يمكن القول إن خالد ازويشي ليس مجرد مخرج يوجّه الممثلين، بل هو مهندس رؤى، وصائغ تفاصيل، وباحث عن المعنى عبر الجسد والفضاء، تجربته تشهد على أن العصامية حين تُقرن بالصرامة والخيال والإنصات، يمكن أن تصنع مسارًا إخراجيًا فريدًا، يُضيف إلى المشهد المسرحي روحًا متميزة.

شارك في التشخيص كل من الفنانة نسرين المنجى، ونجوم الزهرة، وبادي رياحي، وسفيان الملولي، السينوغارفيا لأميمة الخضري، تنفيذ السينغرافيا عبد الفتاح بن دعنان، تصميم الإضاءة الياس المربوح، وتصميم الملابس آية حروش.

العرض المسرحي “فرتيج”، من إنتاج جمعية دار الفن بفاس، ضمن برنامج دعم إنتاج وترويج الأعمال المسرحية لسنة 2025، بدعم من وزارة الشباب والثقافة والتواصل – قطاع الثقافة، والمركز الثقافي “كان يا مكان…غدا”، ومركز نجوم المدينة مؤسسة “علي زاوا” فرع فاس – وجمعية أجيال مواطنة.