السينما ليست وثيقة عن العالم، لا تُعيد إنتاج الحركة والزمن ولكنها تُعيد اختراعهما في فضاء جمالي جديد

منذ نشأتها أواخر القرن التاسع عشر، ارتبطت السينما بالسؤال عن طبيعة علاقتها بالواقع والزمن والحركة. هل هي مجرد انعكاس للحياة اليومية وتسجيل آلي للأحداث، أم أنها فن مستقل قادر على ابتكار طرائق جديدة في إدراك الوجود؟ هذه الإشكالية لم تكن ثانوية، غير أنها شكّلت محورًا لنقاش فلسفي وجمالي امتد عبر قرن كامل من الفكر النقدي. تُطرح مسألة العلاقة بين السينما والواقع بوصفها إحدى القضايا المركزية في الفكر النقدي والفلسفي المعاصر، فغالبًا ما يُختزل الفيلم في كونه مجرد مرآة للحياة أو أداة لتسجيل الأحداث وتوثيقها، إلا أن هذا التصور يبقى قاصرًا عن إدراك طبيعة الفن السينمائي في جوهره. فالسينما، في بنيتها العميقة، ليست إعادة إنتاج ميكانيكية لما هو قائم خارجها، بل هي عملية كشف وتحويل تتيح إدراك العالم بطرائق جديدة. إنها لا تكتفي بتكرار ما هو معطى في التجربة اليومية، وإنما تنخرط في إعادة تشكيل الزمن والحركة، أي في صياغة نسق بصري وسمعي خاص يجعل المتلقي يختبر الواقع بطريقة غير مألوفة. من هنا، فإن الفيلم يتجاوز وظيفته التسجيلية ليصبح وسيطًا معرفيًا وجماليًا في آن، يبتكر بدائل للزمن المعيش ويفتح إمكانيات إدراكية لم تكن ممكنة قبله.

إن الصورة السينمائية، على خلاف ما قد يوحي به ظاهرها، لا تعمل كنسخة مطابقة للمشهد الخارجي، بل تمنحه ولادة ثانية، فهي تُحرِّره من حدود السياق الواقعي المباشر وتمنحه بعدًا دلاليًا وجماليًا جديدًا. بهذا المعنى، فإن السينما لا تُعيد عرض العالم، وإنما تُعيد التفكير فيه من خلال الضوء والظل، والإيقاع والزمن، والقطع والمونتاج. فكل اختيار بصري هو في الوقت ذاته موقف معرفي وفلسفي من العالم. إن الكاميرا ليست أداة محايدة؛ إنها عين ثانية، أو بالأحرى وعي ثانٍ، يُحوِّل الواقع إلى تجربة إدراكية مغايرة. وهنا يكمن الفرق بين التوثيق والتشكيل، فبينما يسعى الأول إلى حفظ ما هو موجود، ينفتح الثاني على توليد أشكال جديدة من الوجود. الزمن في السينما لا يتجلى باعتباره إطارًا موضوعيًا يحدّد تسلسل الأحداث، وإنما يُعاد إنتاجه وفق منطق خاص بالفيلم ذاته. فاللقطة يمكنها أن تُبطئ أو تُسرِّع الزمن، أن تُضاعف حضوره أو تُعلّقه، بحيث يتحول من كونه سياقًا خارجيًا إلى مكوّن جمالي داخلي. وهذا ما يجعل السينما مجالًا لتجربة زمنية نوعية، تختلف عن الزمن الفيزيائي أو الاجتماعي، وتتيح للمتلقي اختبار أبعاد جديدة من إدراكه. إن ما تبتكره السينما ليس مجرد قصة أو حدث، ولكنها زمن خاص بها، زمن يتشكل عبر المونتاج والإيقاع وطرائق تحريك الكاميرا. بهذا المعنى، يمكن القول إن السينما هي فن الزمن بامتياز، حيث يتحول الزمن نفسه إلى مادة للتشكيل الفني. أما الحركة، فهي الأخرى لا تُعاد إنتاجها في السينما بوصفها حركة طبيعية مألوفة، بل يُعاد ابتكارها. فمن خلال التلاعب بالزوايا، وبالإضاءة، وبالتقطيع، تصبح الحركة مجالًا للتجريب والإبداع. إن الحركة السينمائية ليست امتدادًا للحياة الواقعية، وإنما انبثاقًا لأنماط جديدة من الإدراك. وبهذا، فإن الفيلم لا يعرض الحركة كما هي، وتكشف عن إمكانيات كامنة فيها لم يكن من الممكن إدراكها خارج الشاشة، ومن هنا تنشأ قوة السينما في توسيع أفق التجربة الإنسانية، إذ تجعلنا نرى ما لم نكن نراه، ونشعر بما لم نكن نشعر به.ومن زاوية أخرى، لا يمكن النظر إلى السينما باعتبارها مجرد وثيقة عن العالم الاجتماعي، رغم قدرتها الكبيرة على رصد الظواهر وتسجيلها. فهي، في العمق، مشروع لإعادة بناء العالم من جديد وفق منطق بصري وجمالي. إن العمل السينمائي هو مختبر يُجرَّب فيه الواقع بأشكاله المتعددة، حيث يتم تفكيكه وإعادة تركيبه عبر الأدوات التعبيرية التي يتيحها الفن السابع. ولهذا، فإن الفيلم الجيد لا يقتصر على كونه وسيلة نقل أو تصوير، بل يصبح مغامرة معرفية وجمالية تسعى إلى إعادة تشكيل علاقتنا بالوجود.

إن ما يُميز السينما عن بقية الفنون هو قدرتها على الجمع بين السرد والزمن والحركة في بنية واحدة. فهي لا تقتصر على عرض أحداث مرتبة، وإنما تنتج زمنًا خاصًا بها، وحركة تتجاوز المألوف، وصورة تمنح الأشياء حضورًا جديدًا. وهذا التداخل بين البُعد التوثيقي والبُعد الابتكاري هو ما يجعلها فنًا مركبًا يتجاوز الثنائية البسيطة بين الواقع والخيال. ففي الوقت الذي تُحافظ فيه على صلتها بالعالم الخارجي، تُعيد في الوقت نفسه صياغة هذا العالم من الداخل. وهكذا تتحقق للسينما فرادتها: إنها فن يعيد اختراع الزمن والحركة، لا فن يكرر وجودهما. من هنا يمكن القول إن السينما تُمارس دورًا مزدوجًا، من جهة تُحاور الواقع وتستند إليه، ومن جهة أخرى تُفكك هذا الواقع وتعيد تركيبه وفق منطق جمالي خاص. وبهذا، فإن أهميتها لا تكمن في قدرتها على إعادة إنتاج العالم كما هو، بل في قدرتها على جعله يبدو كما لم يكن من قبل. إنها فن الكشف عن اللامرئي داخل المرئي، وإبداع أشكال جديدة من الزمن والحركة تفتح أفقًا رحبًا لتجربة المتلقي الفكرية والحسية. وإذا كان يُنظر إلى السينما أحيانًا بوصفها “آلة إعادة إنتاج” للحياة، فإن هذا التصور يغفل عن جوهرها الفني، بهذا المعنى السينما ليست محاكاة للحركة، هي كشف لأشكال جديدة من الحركة والزمن، وهو ما سعى إلى تأكيده عدد من كبار المنظّرين، من أندريه بازان إلى سيرغي إيزنشتاين، وهنري برغسون وصولًا إلى جيل دولوز. يرى أندريه بازان، في دفاعه عن “الواقعية” السينمائية، أن قوة الصورة لا تكمن في قدرتها على التزييف أو الاصطناع، بل في كونها تُطلق الواقع ليكشف عن نفسه بوساطة الكاميرا. غير أن هذا “الواقع” ليس مجرد تكرار لما هو قائم، لإعادة تقديم له في إطار جديد يمنحه دلالات مغايرة. السينما عند بازان تُعيد صياغة علاقتنا بالزمن الطبيعي من خلال اللقطة الطويلة والعمق الميداني، حيث يُمنح المشاهد حرية النظر والتأمل في تدفق الزمن كما هو، لكن داخل فضاء مصمَّم بعناية. هنا نجد أن السينما لا تعيد إنتاج الواقع بقدر ما تعيد تمثيله، أو بلغة أخرى: تبتكر “واقعية جديدة” قائمة على الانفتاح على ما لم يكن مرئيًا. إن وظيفة السينما، وفق بازان، ليست أن تُعيد ما جرى بالفعل، بل أن تمنحه شكلًا بصريًا يُتيح إمكانات مختلفة للفهم والتأويل.

أماسيرغي إيزنشتاينفقد انطلق من رؤية مغايرة تمامًا، إذ رأى أن قوة السينما لا تكمن في التسجيل السلبي للواقع، بل في “المونتاج” بوصفه فعلًا إبداعيًا يُولِّد المعنى. بالنسبة له، الفيلم ليس مرآة للعالم، وإنما أداة لبنائه من جديد عبر تركيب اللقطات وتصادمها. فالمونتاج عند إيزنشتاين ليس مجرد تقنية، بل هو فلسفة تقوم على خلق حركة جديدة داخل ذهن المتفرج من خلال الصراع بين الصور. بهذا المعنى، يصبح الزمن في الفيلم زمنًا مصطنعًا، يُعاد ترتيبه وتقطيعه وفق منطق جمالي، والحركة ليست استمرارًا طبيعيًا لما يحدث في الواقع، هي نتاج اصطدام وتفاعل بين صور مجتزأة، يمكن القول إن إيزنشتاين كشف عن البعد “البنائي” للسينما: إنها فن يبتكر حركته الخاصة وزمنه الخاص من خلال التوليف.لكن النقلة النوعية جاءت معجيل دولوز، الذي قدّم في كتابيه الصورة-الحركة(Cinéma 1: L’image-mouvement) والصورة-الزمن(Cinéma 2: L’image-temps) تحليلًا فلسفيًا جعل من السينما مجالًا لتفكير جديد في مفهومي الزمن والحركة. فبالنسبة لدولوز، السينما ليست مجرد إعادة إنتاج للحركة كما نراها في الحياة اليومية، وإنما هي وسيلة لفهم الحركة والزمن في جوهرهما. لقد ميّز دولوز بين مرحلتين في تاريخ السينما: مرحلة “صورة-الحركة” حيث تُبنى الأفلام على منطق الحركة المتصلة والزمن التابع لها، ومرحلة “صورة-الزمن” حيث يصبح الزمن ذاته عنصرًا مباشرًا في التجربة السينمائية. في المرحلة الأولى (الكلاسيكية الهوليوودية مثلًا)، تُخضع الحركة الزمنَ لتسلسل سببي ومنطقي، بينما في المرحلة الثانية (بعد الحرب العالمية الثانية) تظهر سينما تكسر هذا التسلسل وتُقدّم الزمن كحضور مباشر، عبر اللقطات الطويلة أو السرد المفتّت أو الصور التي تُظهر الزمن في تعثّره وانكساره.

يكشف هنري برغسون أنّ مسألة العلاقة بين السينما والواقع بوصفها إحدى القضايا المركزية في الفكر الجمالي والفلسفي المعاصر، فيما يرى البعض أن الفيلم مجرد مرآة للحياة أو وثيقة لتسجيلها، هذا الفهم يبقى سطحيًا، لأنه يختزل الصورة السينمائية إلى مجرد نسخ للواقع الخارجي، عند برغسون، الصورة ليست نسخةً، بلحضور ديناميكي بين الوعي والمادة، بين الإدراك والفعل. لذلك فالسينما، من حيث بنيتها العميقة، لا تُعيد العالم كما هو، بل تعيد التفكير فيه عبر كشف زمنه الخفي وإيقاع حركته الداخلية.فيالمادة والذاكرةيعرّف برغسون الصورة بأنها، ما يوجد في ذاته ويُعطى في الإدراك دون أن يكون محصورًا في الذات أو مطروحًا خارجها كموضوع خالص. العالم، إذن، شبكة من الصور المتحركة، والوعي ليس إلا وظيفة انتقائية لهذه الصور من أجل توجيه الفعل. بهذا المعنى، الصورة السينمائية ليست محاكاة فوتوغرافية للواقع، بل امتداد لنفس البنية التي يتكون منها العالم: إنها صورة-حركة، أي انبثاق للوجود في تدفقه المستمر. ما تلتقطه الكاميرا ليس “موضوعًا خارجيًا” بل صورة تتحرك في صلب المدة، أي في تدفق الزمن، والزمن عند برغسون ليس خطًا هندسيًا قابلًا للقياس والتقسيم، بل “مدة” متدفقة لا تتجزأ، زمن معيش من الداخل. السينما، بهذا المعنى، لا تُقدّم الزمن كإطار خارجي يحوي الأحداث، بل كعنصر داخلي يعاد ابتكاره. اللقطة يمكنها أن تُبطئ الزمن أو تُسرّعه، أن تُضاعف حضوره أو تُعلّقه، بحيث لا يعود الزمن مجرد سياق محايد بلمكوّن جمالي وفلسفي. إن الفيلم، وفق التصور البرغسوني، يتيح لنا اختبار زمن لم نكن ندركه في خبرتنا اليومية، لأنه يُحوِّل المدة نفسها إلى مادة فنية.

من أهم إسهامات برغسون إصراره على أن الحركة ليست مجرد انتقال ميكانيكي من موضع إلى آخر، بل هي انسياب داخلي لا يقبل التجزئة. العقل، عادةً، يعجز عن إدراك الحركة في ذاتها، فيلجأ إلى تجزئتها إلى صور ثابتة ثم يعيد تركيبها. السينما، عبر المونتاج، تُجسّد هذه المفارقة: فهي تُظهر لنا كيف يمكن للثباتات المتتابعة أن تولّد وهم الحركة. لكن في العمق، تكشف السينما عنما قصده برغسون، الحركة ليست ما يُعاد تركيبه من لقطات، بل اندفاع متصل هو ذاته صميم الحياة (élan vital).، تصبح الحركة السينمائية أكثر من مجرد تمثيل؛ إنها كشف عن الطاقة الحيوية الكامنة في الأشياء، عن إمكانيات لم يكن ممكنًا إدراكها خارج الشاشة. برغسون يرى أنّ الإدراك ليس انعكاسًا سلبيًا للعالم بل وظيفة مرتبطة بالفعل والانتقاء. الكاميرا، إذن، ليست عينًا محايدة، بل وعي ثانٍ يُعيد ترتيب الصور وفق منطق خاص. السينما لا تحفظ الواقع كما هو، بل تمنحه “ولادة ثانية”، تجعلنا نراه بما لم نكن نراه ونشعر بما لم نكن نشعر به. فهي وسيط معرفي وجمالي معًا، يبتكر صورًا جديدة للزمن والحركة، ويكشف عن اللامرئي في قلب المرئي.

وفق هذا التحليل، فإن السينما الحديثة لا تعكس الزمن الخارجي بل تبتكر زمنًا خاصًا بها، يتيح للمتفرج اختبار التعقيد واللاخطية والاحتمال. وهكذا، يلتقي دولوز مع بازان من جهة في اعتبار السينما أفقًا للتأمل في الواقع، لكنه يذهب أبعد من ذلك ليؤكد أن السينما ليست فقط تمثيلًا للزمن، بل هي إنتاج لصور زمنية جديدة. إن الفيلم ليس وثيقة عن الماضي أو الحاضر، بل تجربة زمنية قائمة بذاتها، حيث يصبح الزمن غير تابع للحركة بل متحررًا منها. إذا جمعنا بين هذه الرؤى الأربعة (بازان، إيزنشتاين، برغسون، دولوز) أمكن القول إن السينما تتحرك في فضاء مركب، فهي من جهة تتعامل مع الواقع بوصفه مادة أولية قابلة للإظهار (كما يرى بازان)، لكنها في الوقت نفسه تُعيد بناء هذا الواقع عبر أدوات المونتاج والتوليف (كما عند إيزنشتاين)، ثم تنفتح على بعد فلسفي يجعل من الزمن نفسه موضوعًا للتجربة الجمالية (كما يطرح دولوز). إن ما يجمع هذه الرؤى، على اختلافها، هو التأكيد على أن السينما ليست نسخًا آليًا للواقع، بل ابتكار مستمر لأشكال جديدة من الإدراك.

وبناءً على ذلك، يمكن النظر إلى الفيلم باعتباره مختبرًا معرفيًا وجماليًا يتيح إمكانيات جديدة لإدراك الزمن والحركة، ففي السينما الواقعية عند بازان، نجد أن الزمن يُقدَّم في تدفقه الطبيعي، وكأن الشاشة تتحول إلى “نافذة مفتوحة” على العالم. بينما عند إيزنشتاين، يُعاد الزمن إلى منطق جدلي يُنتج حركة جديدة في ذهن المتلقي من خلال الصدام بين الصور، وعند برغسون السينما ليست فن تسجيل بل فن ابتكار، فهي لا تكرر العالم، بل تُعيد التفكير فيه عبر الصور. إنّها فن المدة والحركة، فن يكشف أن الواقع ليس معطى جاهزًا بل إمكان دائم للتحوّل، أما عند دولوز، فإن الزمن يتحول إلى “صورة خالصة” غير تابعة للحركة، صورة تكشف عن انكسارات الزمن وتشظّيه. هذا التنوع يوضح أن السينما لا يمكن اختزالها في وظيفة واحدة، بل إنها تتراوح بين التسجيل، والبناء، والتفلسف. إن ما يميز السينما، هو قدرتها على تقديم ما هو غير مرئي في صلب المرئي، فهي تُظهر الزمن لا باعتباره مجرد وعاء للأحداث، بل كقوة فاعلة تتخلل الصورة. وهي تكشف عن الحركة لا باعتبارها استمرارية طبيعية، وإنما كاختراع جديد يُتيح أشكالًا غير مألوفة من الإدراك. بهذا المعنى، تتحقق فرادة السينما: إنها فن يكسر الثنائية البسيطة بين الواقع والخيال. فهي متجذرة في الواقع لكنها في الوقت ذاته تتجاوزه لتفتح أفقًا جديدًا للخيال والتجربة.

ولعل القيمة الكبرى لهذا الطرح تكمن في أنه يجعل السينما أكثر من مجرد وسيط فني، فهي تصبح وسيلة لفهم الإنسان والعالم. فحين نرى الزمن في السينما وقد تحرّر من خطيته المعتادة، أو حين نشاهد الحركة وقد أُعيد ابتكارها بصريًا، فإننا لا نكتفي بتجربة جمالية، بل نخوض مغامرة معرفية تكشف عن أنماط جديدة للتفكير والوجود. ولهذا، فإن السينما لا تُعتبر فنًا سابعًا فحسب، بل أيضًا فلسفة في حد ذاتها، فلسفة تُفكّر عبر الصور والحركات والأزمنة. إن الخلاصة التي يمكن الوصول إليها، استنادًا إلى بازان وإيزنشتاين ودولوز، أن السينما لا تُعيد إنتاج الحركة والزمن كما هما في العالم الطبيعي، ولكنها تُعيد اختراعهما في فضاء جمالي جديد. فهي أفق لتغيير الواقع وإعادة التفكير فيه، وبهذا، فإن الفيلم لا يُسجّل العالم كما هو، وإنما يمنحنا إمكانية أن نراه كما لم يكن من قبل، أي أن نكتشف في الحركة والزمن إمكانيات جديدة للوجود.