الإبداع المسرحي من منظور الفلسفة وعلم النفس : المدرسة السلوكية كنموذج

حميد تشيش

تقديـــــــــــــــم:

توطدت العلاقة بين الفلسفة والمسرح منذ نشأة هذا الأخير وتطوره في الحضارات القديمة (مصرية وهندية ويونانية ورومانية وغيرها…).

ورغم الولادة والنشأة الدينية لهذا اللون التعبيري الفني، فإن بصمة الفلسفة كانت حاضرة من خلال التيمات المشتغل عليها مسرحيا من قبل مفكرين وشعراء كبار وظفوا وناقشوا جملة من الأفكار الفلسفية في نصوصهم المسرحية ارتبطت بالخلق والوجود والموت والبعث والحرية والديمقراطية وغيرها من الأفكار والمواضيع….وعلى هدي أولئك سار العديد من المسرحيين في حقب تاريخية لاحقة ،بدءا من عصر النهضة الأوربية إلى وقتنا الحاضر، مرورا بالقرنيين 19 و20 اللذان شهدا ثورة فلسفية في مجال المسرح شملت كل مكونات العرض المسرحي من كتابة وإخراج وسينوغرافيا وتشخيص، والتي كانت مجالا خصبا لتطبيق عدة نظريات فلسفية وأخرى مستمدة من علم النفس وفلسفتي الفن والجمال، دون أن نغفل الممثل الذي شملته عدة دراسات غايتها تفسير قدراته التعبيرية وطرائق اشتغاله على الشخصية وعلاقته معها ومع باقي زملائه الممثلين على الركح ومع المتلقي إلخ….فما هي تجليات الحضور الفلسفي في المسرح قديما وحديثا؟ وكيف يفسر علم النفس العملية الإبداعية في الفن عموما وفي المسرح بخاصة؟ وما هي الفوائد والمزايا التي يقدمها المسرح لعلم النفس ؟ وكيف يساهم هذا الأخير في تطوير التجربة الإبداعية للفرد، ويساعده على تفسير إبداعه ومعرفة ذاته المبدعة ؟ثم أخيرا ما هي خصائص المدرسة السلوكية في التشخيص؟ وما هي أهم قواعدها التقنية والفنية؟

1/ تجليات الحضور الفلسفي في المسرح قديما وحديثا

أ- الحضور الفلسفي في المسرح قديما:

يعتبر الإبداع الفني والمسرحي ضمنه أحد المواضيع التي أثارت اهتمام الفلاسفة منذ القدم، بل شكلت العملية الإبداعية لديهم أعقد المشاكل التي اختلفوا حول تفسير دوافعها وأهدافها وغايتها، حيث تناولها بالدرس والتحليل كل من سقراط وأرسطو وأفلاطون وكذا من أتى بعدهم من فلاسفة في فترات لاحقة ،الذين بلوروا نظريات فلسفية حاولت أن تقدم تفسيرات جديدة للإبداع على أسس فلسفية وعلمية.

*”فأفلاطون” (427/347 ق.م) يرى أن الصراع بين الفلسفة والشعر الدرامي ويقصد به المسرح أبدي وجوهري، حيث اعتبر الشعر الدرامي إثارة حسية تحاكي الحقيقة بالتخيلات الكاذبة، فالشعراء التراجيديون لا يستحقون أن يدخلوا مدينته الفاضلة القائمة على العدل ،لأنهم في نظره يخلقون وهما ويجملونه ليخدعوا به الناس_-1- عكس الشعراء الغنائيون والملحميون والتعليميون الذين يصدر كلامهم عن الحقيقة في نظره، المتجلية في عالم المثل والمعبرة بالفعل عن قيم الخير والجمال لاهتمامهم بمدح الآلهة والأبطال وتوجيه المتلقي إلى التحلي بالقيم الأخلاقية، باعتبار أن كل الموجودات في العالم هي محاكاة وإعادة تشخيص وتمثيل  لما هو كائن في عالم المثل، وكل ما ينتجه الإنسان من فنون في نظر “أفلاطون” هو محاكاة لما كان هناك في ذلك العالم _-2-،”وأفلاطون” لا يكتفي بإبراز أوجه التقابل بين الفلسفة والفن عموما وضمنه المسرح، بل يستند إلى ذلك التقابل من أجل الانتصار  للفلسفة على حساب الفن، لأن الفن هو مجال “للميتوس” أي الأسطورة وبالنتيجة هو مرتع لكل ما هو لا عقلي كالغريزة والخيال والوهم والخطأ والصدفة والتخمين …أما الفلسفة فهي مجال “للوغوس” أي العقل  المنوط وحده بإنتاج الحقيقة الحقة بناء على المفهوم والحكم والاستدلال والحجاج_-3-.

*أما “أرسطو” (384/322 ق.م) الذي ارتكزت نظريته في الفن على المحاكاة بدوره، فيختلف بل يعارض أفلاطون في موقفه من الإبداع الفني والشعر الدرامي، حيث يرى أن كل الفنون هي نتاج لرغبة متأصلة في الإنسان لمحاكاة ما حوله، والمحاكاة غريزة في الإنسان وبالمحاكاة يكتسب معارفه الأولية ،وبها يختلف عن سائر الكائنات، كما أن الناس يجدون لذة في المحاكاة _-4- والمحاكاة ليست تقليدا حرفيا ونقلا فوتوغرافيا للواقع، بل هي إعادة خلق وتشكيل للواقع بصورة جديدة ،وبطريقة فنية يحضر فيها العمق التخييلي الذي يستدعي عنصري الفن والجمال ،لدورهما الفعال في العملية الإبداعية، يقول “أرسطو” : أما عن الشعر، فإن المستحيل المقنع أفضل من الممكن الذي لا يقنع _-5- ، وهو ما يوضح أن أهمية الفنان الحقيقية في الإبداع ليست هي النقل الحرفي للواقع بخطاب مباشر، بل بصياغة خطاب فني مقنع على المستوى الفكري والفني والجمالي لما يمكن أن يقع في الواقع من أحداث ،وليس كما وقعت بالفعل.

إذن فنظرة “أرسطو” للفن هي نظرة جمالية بجعله المحاكاة كهدف واعتبارها شيئا جميلا،والفن في نظره محاكاة جميلة لأي موضوع،حتى ولو كان مؤلما ورديئا-6- ،بخلاف أفلاطون الذي نظر إلى الفن نظرة أخلاقية محضة،بجعله المحاكاة هدفا لبلوغ المثل العليا،علما أن أرسطو لا ينفي دور التراجيديا في تكريس القيم الأخلاقية،لكن ليس كهدف واحد ووحيد وإنما للتراجيديا أدواراأخرى منها: تلقين المعارف وتطوير التجارب   الإنسانية من خلال المعاناة والتخلص منها عبر”  التطهير” (catharcisse) (purification)  الذي يحدث لما يندمج الممثل في الشخصية وينصهر معه المشاهد ،وتحصل لهما القناعة بأنهماأمام أحداث حقيقية وواقعية،فتتطهر النفس عقب ذلك من كل الانفعالات العنيفة والضارة مثل العنف والخوف وغيرهما من خلال مقاسمة البطل نفس الأحداثالمأساوية التي يعيشها ويعرضها على الخشبة، أملا في نيل الرحمة والثواب والغفران ،لكون تلك الأحداث تستثير لدى الجمهور انفعالات ناتجة عن معاناة تشبه وتماثل ما عاشه هو أيضا في السابق،فيكون بذلك معنى الدراما هو إعادة الحياة ،وتجديد ظهور المحن القديمة في ظل ظروف آمنة نسبيا،وليس خلق محن ومتاعب جديدة_-7-.

*أما “الفلسفة السفسطائية” ومنظروها خلال القرن الخامس قبل الميلاد، فاعتمدت نظريتهم الحسية على تبني التوحيد بين الإدراك الحسي والخبرة العلمية والمعرفة.

وكانت نظرتهم إلى الفن واقعية وإنسانية عبر الدعوة إلى حرية التعبير والمساواة ومناصرة الديمقراطية ونبذ الظلم والاضطهاد إلخ….كما قالوا بأن القيم الجمالية يمكن أن تتغير بتغير ظروف الحياة الإنسانية،وبحسب اختلاف الزمان والمكان_-8- وبذلك يكون السفسطائيون ظلا لما سيكون عليه القرن التاسع عشر الميلادي الذي تبلورت خلاله العديد من المفاهيم والنظريات الفلسفية والفنية ذات المنحى الإنساني والواقعي والاجتماعي.ويعتبر “بروتاجوراس“و ” جورجياس“أهم رائدين من رواد الفلسفة السفسطائية،فيما يعتبر “يوربيديس“

أهم كتاب التراجيديا الذين تبنوا هذا الاتجاه الفلسفي بحكم قناعته بصواب وسداد نظريته الفلسفية، ونظرة رواده إلى الفن والإنسان والحياة بصفة عامة.

مسرحية ميديا للشاعر الإغريقي يوربيديس 480 ق.م – 406ق.م يوربيديس

وإذا ما تخطينا القرن الخامس قبل الميلاد اليوناني، الذي عرف فورة فنية وفلسفية ومسرحية على وجه التحديد غير مسبوقة بصمت العالم القديم ووسمته بعديد الإبداعات التي مازالت آثارها ماثلة في الثقافة والفن المعاصرين، وانتقلنا إلى بداية القرن الأول الميلادي في بلاد الرومان، نصادف تجربة مسرحية وفنية رائدة ألهمت رواد النهضة الأوروبية لاحقا وشكلت نموذجا لكتاب العهد “الإليزابيتي” المسرحيين في إنجلترا، ومسرحيي عهد الكلاسيكية الجديدة في فرنسا وغيرهم….إنها تجربة الشاعر والكاتب والفيلسوف  ورجل الدولة الروماني “لويسسنيكا” الذي ولد في سنة 4 قبل الميلاد ومات سنة 65 ميلادية، والذي كتب مسرحياته على ضوء “الفلسفة الرواقية” التي اهتمت بدورها بالإنسان ومعالجة قضايا الحرية وعلاقة الإنسان بالله إلخ…وتأثر “سنيكا “كثيرا “بيوربيديس “وتجلى  ذلك التأثير في تبنيه جل أعماله التي ترجمها وقدمها للشعب الروماني.

كتاب سنيكيا ميديا فايدرا أجاممنون لوكيوس أنّايوس سينيك يعرف أيضًا باسم سينيكا

بعض نصوص سنيكا المسرح وترجع إعادة ولادة التراجيديا فيعصر النهضة الأوروبية إلى “يوربيديس” الذي كان يلقب بشاعر التنوير اليوناني ،والفضل يرجع إلى “سنيكا” الذي عن طريقه تعرف رواد النهضة علىهذا الكاتب الكبير الذي كان مسكونا بنزعة شكية دينية،إلا أنه لم يكن ملحدا أو مهرطقا، كما كان ينظر إليه أنه شاعر يتطلع إلى استكشاف النفس البشرية_-9- وبذلك يكون قد سبق شكسبير مهندس النفس البشرية دراميا بقرون في هذا الباب.

ب/ تجليات الفلسفة في المسرح الحديث:

يعتبر الفن لغة تخاطب عقول الناس ومشاعرهم وأحاسيسهم،كما يعتبر حاجة إنسانية إلى جانب الإبداع عموما التجأ إليهما الإنسان لإسعاد نفسه والترويح عنها وفهمها وإدراكها.

وبعدما كانت الفنون في العصور القديمة تولي الاهتمام الكبير لقضايا الدين والأخلاق وتمجيد الآلهة والبطولات والحكام، باستثناء بعض المسرحيين الذين تشربوا الفلسفة ذات البعد الإنساني والاجتماعي بخلفية عقلانية، مالت الفنون في العصر الحديث إلى التعبير عن الواقع المعيش والاهتمام بإنسانية الإنسان والمطالبة بحقوقه الفردية والجماعية بالاستفادة من الشروط العلمية والفنية والفكرية لعصري النهضة والأنوار ومن علم الجمال وفلسفتي الفن والجمال، باعتبارها فروعا للفلسفة تهتم بالنشاط الإبداعي للإنسان الذي يغلب على طبعه الميل إلى إنتاج وتذوق كل ما هو جميل أملا في بلوغ اللذة.

فاللذة أو الذوق حسب ” إيمانويل كانط“هما ملكة تقدير شيء أو فكرة، من حيث قبولها أو عدم قبولها-10- لجمالها ،وتقييم الذوق بالنسبة “لكانط” هو تقييم جمالي “إستطيقي “يرجع إلى الذات الإنسانية ،وأن الجمال في نظره مرادف للكمال،شريطة أن تكون له غاية مفيدة تحقق منفعة للإنسان،والتي غالبا ما تكون أخلاقية.

كما نظر “كانط” في مفهوم الفن فوجد أن له اتجاها ميكانيكيا وآخر جماليا، كما أن له غاية إمتاعية وأخرى جمالية، فإذا لجأ الإنسان إلى صناعة صندوق خشبي وفقا لتصميم معد سلفا يعرف بدايته ونهايته، ووظف فيه مهاراته الفنية والجمالية لغرض استعمال شخصي غير جمالي ،فإنه اعتمد على صناعة شكل لغاية استمتاعية، لكنه إذا ما أراد أن يصنع صندوقا خشبيا بمواصفات فنية يعرفها بداية لكنه يجهل نهايتها ،بحيث يتركها إلى آنية الفعل الفني، ويهدف من وراء صناعة الصندوق استثارة اللذة لدى الآخرين، فإن عمله هذا يعتبر جمالا أو فنا ، و “كانط” أيضا يفرق في الفن بين فن ممتع وفن جميل، فالأول يخاطب الإحساس لدى الإنسان والثاني يخاطب المعرفة لديه _-11-، وهو نفسه الفرق بين الحرفي الصانع والماهر والحاذق الذي ألف صنع أشياء ممتعة لغاية تجارية محضة، وبين الفنان الذي يتغيا الجمال الفني الذي يمكن قراءته وإدراكه بواسطة المعرفة العقلانية والواعية والمدركة.

*أما “هيجل“(1770 /1831) الذي يعتبر أرسطو العصر الحديث، فبلور نظرية في علم الجمال، تجاوزت مثالية “كانط” الأخلاقية وتخطتها إلى المثالية المطلقة التي اتخذت مشكلة مصير الإنسان ومعنى وجوده وحقيقة إيمانه موضوعا لها.

وموضوع “الإستيطيقا” في نظره لا يتناول الجمال الطبيعي وإنما الجمال الفني ،باعتبار الجمال في الفن أرفع مكانة من الجمال الطبيعي ،لأنه من إبداع الروح وخلق الوعي ونتاج الحرية ،وما هو من إنتاج الروح يحمل طابعها ويكون أسمى من الطبيعة _-12- لأن الفن يخلق أشياء أشد جمالا وتأثيرا مما هو موجود في الواقع ،وهذا ما يوضحه النحات “هنري مور” في مقارنته بين فن النحت القديم وفنه قائلا: “إن الجمال المعروف عند اليونان وعصر النهضة ،ليس هدفا لفن النحت عندي ،فهناك فرق بين جمال التعبير وقوة التعبير ،فالجمال يسر الحواس ،بينما القوة تسري إلى ما هو أعمق من الحواس إنها تهز النفس .

وتختلف نظرة الفلسفة الماركسية للفن والإبداع عن نظرة الفلاسفة المثاليين، فالفن والجمال عند “كارل ماركس” وثيق الصلة بالعالم المادي المحسوس ،ووظيفتهما ليس فقط تفسير الواقع ،بل تغييره وتحرير الإنسان من تسلط الرأسمالية التي تسيطر على وسائل الإنتاج وعلاقات الإنتاج وتمتلك الرأسمال وتتحكم في الإعلام والإبداع الفني بشروطها، لذلك تم الربط بشكل جدلي بين التحرر الطبقي والتحرر الفني والثقافي والإبداعي بصفة عامة، من هنا كانت نصيحة “تروتسكي” للأدباء في كوادر الحزب البلشفي: “أكتبوا ما يجول في خاطركم، وكل ما يدور في رؤوسكم”، دون إغفال انتقاد “لينين” اللاذع للرقابة على الإنتاج الفني، ودعوته الدائمة للتعبير الحر في مجتمع حر خال من قيود وأغلال الرأسمالية_-13-.                                                                                  

وما يؤكد اهتمام الماركسية بالفن والجمال وإيلائهما أهمية ضمن مشروعها التنظيري ورود معلومات وتوجيهات قيمة في “المانيفيستو الشيوعي” -14- توضح موقف هذه الفلسفة من الفن ووظيفته في المجتمع، كما يتضمن جماليات مرتبطة بالإبداع والتخييل، وهي الأرضية التي استند عليها المبدعون والفنانون اليساريون في إبداعاتهم الفنية بمختلف ألوانها أمثال: “بيسكاتور” و “مايرخولد” و”بريشت” و”بيترفايس” و”جراس” وغيرهم…..في مجال الإبداع المسرحي الذين تأثر بعضهم بالمدرسة التعبيرية وتجاوزوها بعد الوقوف على انسداد أفقها على المستوى الاجتماعي والسياسي كما فعل” بيسكاتور” وتلميذه “بريشت” الذين بلورا وأبدعا تقنيات تعبيرية جديدة على مستوى الكتابة والإخراج المسرحيين فيما يسمى بالمسرح التسجيلي أو الوثائقي أو الملحمي ،بالاستفادة من السينما كتقنية جديدة تم توظيفها في العرض المسرحي،أو استعمال آلات وديكور عملاق وقطع كبيرة الحجم ومسطحات متحركة ودوارة بالنسبة “لبيسكاتور”،مع القطع مع حالة الاندماج بغية تحقيق التوعية والتحريض على الفعل الثوري لتغيير الواقع القائم المتحكم فيه من قبل الرأسمالية والامبريالية.

وعرفت المجتمعات الأوروبية عقب الحرب العالمية الثانية تغييرات وتجديدات في بيئة المجتمع والعقلية الأوروبيتين، حيث تغيرت عدة مفاهيم ومسلمات، نتيجة الصدمة المترتبة عن نتائج الحرب العالمية الثانية الهدامة والوحشية، حيث فقد الإنسان الأوروبي الثقة في الحضارة، فلجأ الفنانون والمبدعون إلى التعبير عن ذلك الواقع فنيا، انطلاقا من فلسفات خالفت السائد والمألوف على مستوى أدوات وتقنيات التعبير الفني ،”كالفلسفة الوجودية” مع رائدها “جان بول سارتر” و”فلسفة العبث” مع “صامويل بيكيت” و”يوجين يونيسكو” و” وفرناندو أرابال” و “جان جيني” و ” أداموف” وغيرهم… الذين عكست أعمالهم العبثية لا جدوى الفعل الإنساني، ولا معقولية الحياة المعيشة، وعجز الإنسان الأوروبي وذهوله من آثار ومخلفات الحرب، كما كانت إبداعاتهم المسرحية بمثابة رد فعل على ذلك الكم الهائل من الخراب والدمار المادي والمعنوي الذي منيت به أوروبا بعد الحرب_-15-.

    2/ علم النفس والعملية الإبداعية (الإبداع المسرحي كنموذج):

يميل الإنسان المبدع دائما إلى إنتاج ما هو جميل ،تستطيبه النفس وترتاح له العين ويرضى عنه العقل، فيترك آثارا طيبة على المشاعر والأحاسيس التي تستثار بجميل المعاني و بلاغة الصور وعمق الفكر والتخييل. ويعتقد  الفلاسفة أن الجمال أسمى من الأحاسيس والمشاعر، كما هو حال القيم العليا كالخير والحق وغيرهما… والتفكير الإبداعي هو تفكير منفتح، يخرج من التسلسل المعتاد في التفكير إلى أن يكون تفكيرا متشعبا ومتنوعا يؤدي إلى توليد أكثر من إجابة واحدة للمشكلة، ويعرف كذلك بأنه العملية الذهنية التي نستخدمها للوصول إلى الأفكار والرؤى ، أو التي تؤدي إلى الدمج والتأليف بين الأفكار والأشياء التي لم تكن سابقا مترابطة _-16-. ويقصد بالتفكير الإبداعي كذلك تلك العملية الذهنية المصحوبة بالتوتر والانفعال الصادقين اللذان ينظم بهما العقل خبرات الإنسان ومعلوماته بطريقة خلاقة، تمكنه من الوصول إلى كل جديد مفيد_-17-، حيث تنفجر الطاقات الكامنة والمخزنة في أعماق الإنسان، فتنساب إبداعا يسر ويمتع ويفيد.

وتمثل مشكلة الإبداع الفني إحدى المشاكل الفلسفية الرئيسية بل أعقدها، لأنها مرتبطة بالأعماق الدفينة للفنان المبدع، والتي ينبثق منها عمله الفني الإبداعي وارتباطه بالإحساس بالقيم الجمالية والأخلاقية_-18-. فقديما تم تفسير ملكة الإبداع الفني لدى الإنسان المبدع بقوى غيبية وخرافية تساعده  بل توحي له وتملي عليه ما عليه فعله، ولنا في نظرة قدامى العرب إلى الإبداع الشعري والموسيقي الدليل على ذلك، حيث كانوا يعتقدون أن وراء كل شاعر أو موسيقي مبدع شيطان ملهم هو المسؤول عن إبداعه، وهو نفس التفسير الخرافي والغيبي الذي درجت عليه الحضارات الإنسانية القديمة التي ربطت الإبداع الفني بآلهة أو ربات الفنون، وجعلتها هي المسؤولة عن الإلهام الفني وبثه في نفوس وعقول المبدعين وإخراجه على شكل إبداعات فنية (موسيقى،مسرح، نحث، شعر…) تبهر وتفتن، في إقصاء لدور العقل والمشاعر والأحاسيس في العملية الإبداعية، وهو ما انتبه إليه علم النفس في العصور الحديثة وأوجد له تفسيرات علمية دقيقة ومقنعة تؤكد على دور الإنسان المكون من جسم فيسيولوجي وطاقة عقلية حيوية ونفس إنسانية فعالة_-19- في العملية الإبداعية، لكون الإنسان فرد مفكر وعاقل له أحاسيسه ومشاعره وميولاته ونظرته إلى الواقع التي تدفعه إلى تمثل ذلك الواقع فكريا وعقليا، وإعادة تشكيله فنيا بإدراك ووعي وحس وشعور، في علاقة وطيدة وجدلية مع المتلقي، الذي يعيد إنتاج الإبداع الفني الذي يتلقاه على شكل تذوق وإحساس ولذة بعين عاقلة بعد فك شيفراته.

والإبداع الفني عموما والمسرحي على وجه التحديد، لا غنى له عن علم النفس الذي يقدم له الحلول لعدة إشكالات تتعلق بالعملية الإبداعية برمتها، بغاية الارتقاء والسمو بالمستوى الفني إلى مدارج الرقي. فعلم النفس يمكنه أن يفسر الجذور العميقة للدافع نحو التمثيل والتشخيص مثلا، ونحو التأليف الموسيقي أو النحت وغيرها من ألوان التعبير الفني، وكذا تفسير العلاقة بين المؤدي والمتلقي، التي قد تنبني أحيانا على التوحد أو التماهي وعلى سحر الشخصية وقوة حضورها، والولع أو الإعجاب والافتتان الشديد بها، كما يمكن لعلم النفس كذلك أن يفسر ويصف الطريقة التي تتم من خلالها انتقال الانفعالات إلى المتلقي عبر عمليات غير لفظية، كالأوضاع الخاصة بالجسم والتعبير الذي يرسم على الوجه_-20- ومن خلال التمكن من تفكيك الخطاب الفني وتحليله المليء بالرموز والاستعارات والإيحاءات والعلامات المسرحية المفعمة بالمعاني والدلالات.

وللمسرح فائدة وأفضال عديدة على علم النفس كذلك، لأنه يعكس على الخشبة فنيا الكثير من المآسي الإنسانية، يشخصها ممثلون وممثلات، قد يبرعون بشكل كبير في إبراز العديد من المعاناة والاختلالات النفسية للشخصيات ودوافع وأسباب انحرافاتها السيكولوجية التي تشكل مادة خصبة للدراسة من قبل علماء النفس، كما حصل مع شخصيات مسرحية مشهورة منها:

 * “الملك لير” لشكسبير والعطب العقلي ومس الجنون الذي اتصفت به هذه الشخصية. *و “ماكبيت” لنفس المؤلف الذي كان دافع الإجرام والقتل عنده هو بلوغ السلطة والاستحواذ*و “كاليجولا” لألبير كامو، الذي كان دافع القتل والتلذذ به عنده ليس هو المال والسلطة، لأنه ملك وغني وثري، وإنما كان دافعه هو إيمانه بلا جدوى الفعل الإنساني، ولا معقولية الحياة المعيشة_-21-، وغيرها من الشخصيات وهي عديدة وكثيرة، والتي عد وليام شكسبير حسب رأي علماء النفس، أكبر مهندس للنفس البشرية على المستوى الدرامي.

وعلى الجملة، فالإبداع الفني، صفة من الصفات السلوكية التي يكتسبها الإنسان المبدع بالتجربة والدربة والمراس، وبعمق التكوين المعرفي وشموليته وخبرته الفنية والجمالية.

والإدراك الجمالي يتطلب قدرة إبداعية، وهي موجودة في الإنسان المبدع في داخله وفي أعماقه الشعورية واللاشعورية، وفي العقل الباطني الذي يختزن ما اكتسبه من خبرات جمالية وفنية، تنظم الصور والمعاني والأفكار بشكل دقيق، حيث تتداعى عند استدعائها_-22-، فتنفجر إبداعا عندما تتوفر الشروط النفسية والبيئية الملائمة، فيكون المنتوج الفني إما لحنا موسيقيا راقيا ورائقا أو غناء طروبا يهز العقل والروح والنفس وإما لوحة تشكيلية أو منحوتة تأسر الألباب وتثير الدهشة أو عرضا مسرحيا أو سينمائيا يحقق الإبهار والإقناع بعمق أفكاره وسعة خياله وجمالية وسحر أداء ممثليه، لدورهم المركزي والفعال في ربط الصلة بين العرض والمتلقي من خلال المشاركة الوجدانية والعقلية بين الطرفين.

فالممثل غايته إحداث التأثير المرغوب في نفسية وعقلية المتلقي، خاصة وأن مهمته لا تقتصر على إيصال الخطاب الفكري والفني للمتلقي فقط، بل تشمل كذلك تفسير وفك شيفرات الخطاب الفني بواسطة حركاته وإيماءاته وإشاراته وملامح وجهه، وغيرها من متطلبات الأداء الفني والتقني والجمالي للأدوار التي يؤديها. وبما أن المسرحيات لا تكتب إلا لكي تمثل وتشخص أدوارها من قبل الممثلين، وتعرض على الجمهور، ونظرا لكون الممثل أداة رئيسية في إيصال الخطاب المسرحي، اهتم المخرجون بهذه الأداة/الممثل، وأولوها العناية اللازمة في مشاريعهم الفنية، حتى تقوم بالأدوار المنوطة بها، فخصوا الممثل بعدة تداريب جسدية وصوتية، تتغيا إكساب جسمه المرونة المتناهية حتى يكتسب الرشاقة التي تيسر له التحكم في كامل أطراف جسده ، كي يتوفق في إيصال الخطاب المسرحي بسلاسة إلى عقل ووجدان المتلقي .

ومع توالي الإبداعات المسرحية وتنظيرات مخرجيها أواخر القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين،التي اختلفت في مرجعياتها الفكرية والإيديولودية والفنية والسياسية،كان من المنطقي أن ينعكس ذلك الاختلاف على طرائق ومناهج تدريب وتكوين الممثل،لنجد أنفسنا أمام مدارس عديدة،اكتسبت شهرة وما زالت بعض تقنياتها ومناهجها تدرس في المعاهد المسرحية في وقتنا الحاضر،كما هو حال المدرسة السلوكية ورائدها “قسطنطين ستانليسلافسكي”

فما هي خصائص وقواعد هذه المدرسة في التشخيص؟

3/ المدرسة السلوكية في التشخيص، خصائصها وقواعدها التقنية والفنية :

ترتبط المدرسة السلوكية بالممثل والمخرج والمنظر المسرحي “قسطنطين ستانيسلافسكي” الروسي (1863/1938) مدير مسرح موسكو الفني، الذي أسس “استوديو التمثيل“، ويعتبر أول أستاذ ومدرب وملقن تمثيل حقيقي في العالم، وأول من امتلك منهجا وطريقة في تدريب الممثل تسمى “الواقعية السيكولوجية“.

استفاد “ستانيسلافسكي” من المناخ الثقافي والفكري والفورة الإبداعية التي شهدتها روسيا خلال القرن التاسع عشر على الخصوص، ومن القيم الفنية والجمالية والفكرية التي أرسى دعائمها مبدعون روس كبار أمثال: “غوغول” و”بوشكين” و”تولستوي” و “غورغي” و “تشيخوف” وغيرهم… الذين بنوا أسس الواقعية الروسية في مواجهة التسطيح والشكلية الفارغة للمدرسة الطبيعية التي سادت في أوروبا خلال تلك المرحلة. والواقعية السيكولوجية عند “ستانيسلافسكي” تختلف عن الواقعية الطبيعية فيكونها تعتمد على الصدق الداخلي في حياة النفس البشرية وواقعية المعايشة… وهكذا قرر رفض الأسلوب الحماسي الخطابي للتمثيل، من أجل مدخل أكثر واقعية يرتكز على القواعد النفسية لتطور الشخصية_-23-.

ومشروع “ستانيسلافسكي” النظري في تدريب الممثل يتضمن مجلدا ضخما سماه “فن التمثيل” أهمها أربعة مجلدات هي:

*المجلد الأول: حياتي في الفن.

*المجلد الثاني: إعداد الممثل ،المعاناة الإبداعية.

*المجلد الثالث: إعداد الممثل في التجسيد الإبداعي.

*المجلد الرابع: إعداد الدور المسرحي.

من خلال هذا المشروع، أوجد هذا المنظر العبقري طريقة تقنية وعملية، تسعى إلى خلق الممثل لشخصية إنسانية جديدة تختلف عن شخصيته، حيث يخضع ذاته وأفكاره ومشاعره لجميع دقائق وخصائص إنسان آخر_-24-، اعتمادا على الصدق الفني في التقمص والتشخيص وأداء الدور.

ويمكن تلخيص الخصائص التقنية والقواعد الفنية للمدرسة السلوكية في الآتي:

أ/ التأثير على المتلقي بالإحساس الداخلي الصادق للممثل، عبر توحده واندماجه في الشخصية إلى حد التماهي، والتوحد عملية سيكولوجية ونمط من أنماط التخييل الإنساني شديدة القوة، ومكون أساسي في عملية التذوق الفني والفكري اعتمادا على التعاطف_-25-، تعاطف الممثل مع الشخصية في أدق تفاصيلها وخصائصها، وتعاطف الجمهور مع الممثل والأحداث عاطفيا ووجدانيا، إلى حد البكاء أو الضحك حسب سياق المواقف الدرامية.

ب/ اعتماد فن المعايشة من قبل الممثل، ويقصد به التجسيد الواقعي الذي يتطلب من الممثل تسخير خياله وأدواته الإبداعية كلها لتحقيق الصدق الفني ،من خلال الإجابة على الفرضية الأساسية: “أنا لست الشخصية، ولكن ماذا يحدث “لو” كنت مكانها؟_-26- و “لو” هذه ،يسميها “ستانيسلافسكي” “لو السحرية“، وهي مفتاح التعرف على الشخصية، وولوج عوالمها الداخلية بكل يسر وسهولة.

يقول “ستانيسلافسكي”:من خلال كلمة “لو” يتم خلق فعل داخلي وخارجي خلقا تلقائيا وطبيعيا وعضويا… إن كلمة “لو” الرائعة قبل كل شيء، كونها تنقل الفنانين من الواقع إلى عالم لا يمكن أن يتم الإبداع إلا فيه_-27-، ومن ثم يتمكن الممثل من الشعور بنفسه داخل الدور أثناء تجسيد الحالات الدرامية بمتطلباتها الانفعالية المختلفة.

ج/وهناك تقنية أخرى أساسية في إتقان الأداء وتسهيل الغوص في أعماق الشخصية وتمثلها والتماهي معها إلى حد التطابق، وهي استدعاء الذاكرة الانفعالية عن طريق تذكر الممثل لحالات وظروف مماثلة مرت بحياته، تتشابه مع الأحداث التي يشخصها، حيث يتوجب على الممثل إيقاظ ذلك الانفعال السابق واستدعائه، واكتشاف مادة ومخزون داخل نفسه يكون بالإمكان تكييفه بشكل مناسب مع الدور_-28-، إذ يعمل الممثل على البحث عن الخصائص النفسية والفيزيولوجية للشخصية، بالارتكاز على قواعد نفسية لبلورة الشخصية المسرحية اعتمادا على واقعية الصدق الداخلي للنفس الإنسانية، أي الاشتغال على الشخصية من الداخل إلى الخارج بالتنصيص على إعادة الانتباه إلى العمليات الداخلية للممثلين (أعماق نفسياتهم) والبحث فيها، عوض الاهتمام بالمظاهر الخارجية للممثل (شكل جسماني، أداء صوتي وحركي…)، بيد أن “ستانيسلافسكي” وكأي منظر مبدع ومجدد، أدرك من خلال الممارسة قصور هذه التقنية في تدريب وإعداد الممثل (البدء من الداخل)، لكون المعايشة تكون هنا ضعيفة وشكلية… فحصلت له القناعة بضرورة تعديل منهجه بالكامل ليصبح “من الخارج إلى الداخل” وفقا لاكتشافه الجديد للفعل البدني /الفيزيولوجي، باعتباره نقطة الانطلاق في خلق الشخصية_-29-، وذلك وعيا منه بأهمية العلاقة الجدلية بين جهازي الممثل الداخلي والخارجي، وضرورة الاشتغال عليهما وإيلائهما نفس الاهتمام في إعداد وتجسيد الدور المسرحي، وهو ما يؤكده بقوله: ” إن كلمة “لو” والظروف المقترحة، (ويقصد بها مضمون النص المسرحي ومكونات عرضه)، والفعل الداخلي والخارجي، وهي عوامل مهمة جدا في عملنا، وهي ليست العوامل الوحيدة ،فنحن بحاجة أيضا إلى عدد كبير من القدرات والخصائص والمواهب الإبداعية الفنية الخاصة، كالخيال والانتباه والإحساس بالصدق_-30-، ويردف “ستانيسلافسكي ” قائلا في كتابه إعداد الممثل، في المعاناة الإبداعية: ” ينبغي أن نفعل على خشبة المسرح، الفعل والفعالية، هذا هو الشيء الذي يقوم عليه الفن ولما كانت قيمة الفن تنحدر بمضمونه الروحي، أغير الصيغة بعض الشيء فأقول: يجب أن نفعل على الخشبة داخليا وخارجيا” _{– 31 –} .

د/ولا يستقيم إعداد وتشخيص الدور ويصبح أكثر إقناعا في رأي “ستانيسلافسكي” إلا عبر الخيال الفني الذي يستثير الأحاسيس والمشاعر .

ولتنشيط الخيال ،يقترح استعمال السؤال التالي: ما عساك تفعل لو أن الموقف والحالة التي تعيشها هي غيرها، أي مناقضة تماما؟.

وهناك عدة تقنيات وقواعد أخرى اعتمدها “ستانيسلافسكي” في إعداد وتكوين الممثل، التي أفضت إلى تأسيس منهج وطريقة تعتمد التحليل السيكولوجي للشخصية، وهو اتجاه باطني ناصره بقوة بعض المخرجين العالميين ومن ضمنهم “لي ستراسبيرج” ( lee Strasberg ) النمساوي الأصل، الذي هاجر إلى الولايات المتحدة الأمريكية وأسس “استوديو الممثل” في نيويورك سنة 1948، فأصبح هذا المنهج مفضلا لدى المسرحيين الطليعيين في أمريكا، والذي كان وراء بروز ممثلين مسرحيين وسينمائيين عظام منهم: “جيمس دين” و”مارلين مونرو” و”بول نيومان” و “ومارلين براندو” و”رود تشايجر” و “آل باتشينو” و “وجاك نيكلسون” وغيرهم… _-32-، رغم عديد الانتقادات التي وجهت لهذه المدرسة التي اعتمدت الاتجاه النفسي في التشخيص وأعطته الأولوية، وهي الانتقادات التي كان وراءها رواد مدارس مسرحية في الإخراج والتشخيص تختلف جذريا معها، كالمسرح الملحمي أو تجربة “مايرخولد” الذي كان تلميذا “لستانيسلافسكي” وأبدع منهجا في التشخيص مناقض له بعد الانفصال عنه هو “البيوميكانيكا”، وغيرهما….

وعموما، فالإبداع الفني سلوك إنساني يكتسب بالمراس والدربة والتجربة والتكوين، وهو عملية ذهنية متشعبة ومعقدة تفضي إلى أفكار وتصورات فكرية وفنية وجمالية جديدة مترابطة  تقنع وتثير الدهشة، ولا يحدث ذلك إلا بالتكوين الشامل والتدريب المتواصل والإقبال على مشاهدة العروض الفنية وتمثلها وتذوقها وقراءتها قراءة نقدية، وهذا لا يتأتى طبعا دون معاناة وأناة وعذاب، لأن الإبداع كما يقال، يولد من رحم المعاناة.

الهوامــــــــــــش:

1/ أميرة حلمي مطر: فلسفة الجمال ،أعلامها ومذاهبها ،دار أنباء للطباعة والنشروالتوزيع ،القاهرة ،ص:58

2/ أميرة حلمي مطر: المرجع السابق ص: 47/48 .

3/ لحسن قناني: حوار المسرح والفلسفة وجدلية الفكر والفن، الجزء الأول ، في العصر الإغريقي القديم، سلسلة الكوميديا الصادمة ،السنة 2017،مطبوعات الأندلس وجدة ،الصفحة :42/43.

5/ أرسطو: المرجع السابق ص:77 .

6/أرسطو: المرجع السابق ص:79 .

7/ جيلين ولسون: سيكولوجية فنون الأداء، ترجمة شاكر عبد الحميد /عالم المعرفة الكويت  العدد  258 سنة 2000 ،الصفحة 28/29 .

8/ أميرة حلمي مطر: المرجع السابق، ص:  20 .

9/ محمد جلوب الفرحان: الفلسفة والمسرح (دراسة) ص: 5.

10/أميرة حلمي مطر: المرجع السابق ص: 112.

11/ رسول محمد رسول: الفنون الجميلة من منظور إيمانويل كانط ، مقال منشور في مجلة الاتحاد الرقمية.

12/ أميرة حلمي مطر، المرجع السابق ص:125.

13/مهدي موسوي: أطروحات في الفن: الماركسية وعلم الجمال، مقال منشور على جريدة المنشور الرقمية.

14/ المانفيستو الشيوعي: هو بيان الحزب الشيوعي صدر سنة 1848 على شكل كتيب نشره كارل ماركس وفرديريك إنجلز ،تضمن موقف الاشتراكية من عدة قضايا سياسية ،إضافة إلى موقفها من الإبداع الادبي والفني ونظرتها إلى الفنون بصفة عامة.

15/ علاء الدين العالم: تيار الغبث بين الفلسفة والمسرح، مجلة دلتا الفنون ،العدد الاول يوليوز 2014.

16/ عبد الإلله ابن ابراهيم الحيزان: لمحات من التفكير الإبداعي، الطبعة الأولى، السنة 2002،ص:24.

17/ عبد الإلله ابن ابراهيم الحيزان: المرجع السابق ص:24.

18/ مصطفى عبده: فلسفة الجمال ودور العقل في الإبداع الفني، مكتبة مذبولي ،القاهرة ص: 7.

19/ مصطفى عبده: المرجع السابق ،ص: 10.

20/ جيلين ولسون: المرجع السابق ،ص: 11.

21/ علاء الدين العالم: المرجع السابق (مقال منشور في مجلة دلتا الفنون الرقمية).

22/ مصطفى عبده :المرجع السابق، ص:89.

23/ الدكتور صالح سعيد: الأنا الآخر، سلسلة عالم المعرفة ،العدد 274 ،أكتوبر 2001،ص:166.

24/ الدكتور صالح سعيد: المرجع السابق، ص: 167.

25/ جيلين ولسون: المرجع السابق ،ص:99/100.

26/ الدكتور صالح سعيد: المرجع السابق، ص: 165.

27/ قسطنطين ستانيسلافسكي: إعداد الممثل ،في المعاناة الإبداعية، ترجمة شريف شاكر، الهيئة العامة المصرية للكتاب ،السنة 1977، ص:107.

28/ جيلين ولسون: المرجع السابق ،ص:131.

29/ الدكتور صالح سعيد: المرجع السابق، ص:168.

30/ قسطنطين ستانيسلافسكي:المرجع السابق،ص: 121.

31/ قسطنطين ستانيسلافسكي:المرجع السابق،ص: 30.

32/ جيلين ولسون: المرجع السابق ،ص:132.